29 jul 2012

Por delante y por detrás (de la cámara). ¿Lo ves o no lo ves?

GÉNERO Y TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS.
ANÁLISIS DE FILM

WANDA- Bárbara Loden, 1971.
Directora: Bárbara Loden
Escrita por:
Bárbara Loden
Reparto:  Bárbara Loden, Michael Higgins y Dorothy Shupenes

“El cine alternativo proporciona espacio para el nacimiento de un cine que
sea radical, tanto en un sentido político como estético que desafíe las
asunciones básicas del cine mayoritario” Laura Mulvey (1975:4)

Barbara Loden escribió y dirigió Wanda en la década de los 70. 
Fue su única película.
Wanda se encuentra entre los debuts de dirección más formidables del cine independiente. A pesar de que ganó el Premio de la crítica en Venecia en 1970, Wanda alcanzó muy poco éxito.
El pasado año 2010 fue rescatada del olvido por la actriz Issabel Huppert 1. No obstante, la película tuvo cierto éxito y reconocimiento por algunos sectores más críticos y profesionales del cine, por ejemplo, en 1980 la escritora y cineasta Margarite Duras entrevistó al director Elia Kazan a propósito del film, ya que él fue marido de la directora, Bárbara Loden. 
Margarite Duras le dijo a Kazan en esta entrevista que quería distribuir la película de su mujer.
“Considero que hay un milagro en Wanda- decía Durás- habitualmente, existe una distancia entre la representación y el texto, entre el sujeto y la acción. Aquí, esta distancia está completamente anulada, hay una coincidencia inmediata ydefinitiva entre Barbara Loden y Wanda”. (Duras, 1980)
Wanda es una de las pocas películas americanas de los 70 adscrita a la corriente estética cinematográfica nacida en francia en los años 60, la llamada corriente del cinema verité.
Recordemos que el cinema verité nació como oposición a la tradicional forma de hacer cine de Hollywood y supuso una renovación estética radical en la mayoría de las producciones cinematográficas europeas. Este cine buscó romper con los roles asentados por patrones narrativos y estéticos del cine clásico, sustituyendo las formas artificiales de realización y narración de las historias de ficción -demasiado elaboradas y cuadradas- por historias reales.
De este nuevo modo de hacer y entender el cine surgen ahora historias basadas frecuentemente en relatos biográficos cuyos protagonistas representan seres marginados, enfrentados a la búsqueda tortuosa -y a menudo infructuosa- de su propia identidad. Los actores podrán verse actuando papeles de personajes femeninos y masculinos, siempre cercanos a la marginalidad o inmersos de lleno en ella, casi siempre en crisis con los otros y con el espacio. Son frecuentes como escenarios las zonas del extrarradio, los ambientes deprimidos, rurales, ambientes de noche o delictivos.
La producción, realización y dirección de las películas se alejan de las formas tradicionales de Hollywood. Del mismo modo esta crisis de la representación conlleva la llegada de un nuevo espectador que ahora encontrará en el texto fílmico un mensaje para la reflexión.
A partir de esta ubicación y encuadre dentro de la historia del cine podemos ir analizando la película y su personaje principal, Wanda. Wanda no responde a los estereotipos marcados por el cine clásico de femme fatale. Wanda va al cine y se duerme. Wanda no quiere nada, ni saber cuál puede ser su escapatoria. Wanda parece querer, sin embargo, que interpretemos su situación como la del ave fénix que sabe que va a morir y va preparando su nido con inciensos y leña, preparando su
muerte no sabemos si para resucitar (pues el personaje se pierde para siempre) pero sí para hacer resucitar, tal vez, una mujer por venir
Esto consigue mostrar la posibilidad de una existencia semejante, haciéndonos reflexionar a través de las limitaciones que suponen las estructuras sociales y sus trayectorias lógicas de dominación económica y patriarcal que van (de)formando seres humanos, dejándolos indefensos para encontrar escapatoria o posibilidad alguna de presentar resistencias que sean válidas para modificar sus órdenes.
La importancia de esta película no consiste únicamente en la ruptura de los estereotipos de los personajes femeninos hasta ahora interpretados en el cine. Existen muchos puntos a destacar y en los que poder fijarnos desde una perspectiva de género, entre ellos podría estar la representación de un retrato honesto de la vida interior de muchas mujeres de aquella época. La propia directora 2 y diferentes3
interpretaciones de la película afirman que Wanda es la propia Bárbara Loden.
Necesitada de narrar sus experiencias como chica que crece en una zona rural minera deprimida en el sur de los Estados Unidos, que de no haber salido de allí hubiera terminado, -como ella misma afirmó en la entrevista-, infelizmente casada, librando un día a la semana, con dos hijos y perdida, a la deriva:

“ En Carolina del Norte, en las montañas, si yo me hubiera quedado ahora sería vendedora, me habría casado a los 17 años, tendría hijos y solo tendría descanso los viernes y el sábado por la tarde. Tuve la suerte de partir, pero todavía durante unos años fui como Wanda, una muerta viviente; hasta los 30 años más o menos. Pasaba por la vida como una autista. No recibiendo y no dando nada, porque había que protegerse de las fuerzas que querían agredirte, las gentes, la cultura, el medio ambiente.Las mujeresencontraban su identidad con un hombre.” (Loden, 1975)

Porque Wanda pretende ser el retrato de esas mujeres que no habían tenido la oportunidad de experimentar el cambio que supone el paso de la estaticidad que lleva pareja toda resignación a rebelarse con dinamismo de la lucha por unos derechos comunes, al dinamismo de la posibilidad de cambio. La autora intenta hacer un retrato de sí misma, de una etapa de su vida, que a la vez recoja
no sólo una visión introspectiva sino que también sirva como retrato de muchas de las mujeres que en los 70 no sabían qué era esa lucha.
Mujeres que estaban en el mundo dejándose llevar, buscando una identidad, generalmente en los hombres, en cualquiera, buscando su identidad en el papel de madres, de esposas, pero sin integridad personal, sin haber tenido esa oportunidad de pensar por sí mismas4.

El argumento de Wanda está rescatado de un noticiero, Bárbara Loden lee una noticia sobre un robo, un hombre y una joven realizan un robo a un banco y la joven, Wanda Goranski, que el día de la sentencia agradece al juez los 20 años de cárcel de la condena, le recuerda a Wanda el estatismo y conformismo que ella misma experimentó cuando era joven.
Esta doble realidad en Wanda parece oscilar entre las características del mundo interior de los personajes masculinos del cine negro a la vez que en los propios efectos de la muestra de lo real de la filosofía del cinema verité.
Recordemos que en el cine negro el mundo interior de los personajes masculinos parece pretender el dominio del punto de vista, tal y como señala Carmona, vinculando ambos campos con las nociones de lo que el personaje masculino encuentra en el film noir. Ahora, en el cinéma verité esto va a ser la línea central, el relato siempre va a encontrarse marcado por una pauta que es la que lleva
el ritmo y que no recaerá únicamente en la historia sino también, y como parte fundamental, en los personajes independientemente de si son masculinos o femeninos.
Con la importante diferencia de que ahora son tanto el hombre como la mujer los que sostienen el punto de vista dominante, desde cada uno hay una vinculación con el mundo y el estereotipo que representan, que ambos experimentan, que a ambos asfixia y que ambos enfrentan de un modo completamente distinto.
Así pues vemos cómo los personajes sostienen el punto de vista que en el cine noir correspondía solamente a la mirada masculina. Hay una ausencia del punto de referencia, no hay una base moral desde la que operar, la expresión total y última del film es paranóica, claustrofóbica, sin esperanza, no existe moral o identidad personal clara. (Carmona, 2000:2)
Wanda debe ser vista como una película que rompe con las representaciones irreales de los personajes femeninos llevados hasta ese momento a la gran pantalla y ahí reside su originalidad y su lucha. El personaje de Wanda es víctima, pero no es menos víctima que su marido, o que su acompañante, ni menos víctima que cualquier mujer o ser humano, de la exigencia de la identidad marcada, definida por cánones biologicistas y morales.

Wanda, y Loden, Loden y Wanda, están implicadas en la vida, no en el irreal juego de la seducción y el placer, sino en el real y peligroso juego del enfrentamiento con el vacío existencial y con vivir en los límites de una sociedad patriarcal que empuja una y otra vez a regresar a ella; pero nos sorprende con la rebeldía, arrogancia y timidez  del que nada pierde. 
Muchos han tachado a Wanda de ser demasiado dramática y han visto en el film una
victimización excesiva de esa carencia de voluntad absoluta, argumentando que este exceso de sufrimiento e inmovilismo podría estar actuando en contra de las mujeres5.

La importancia del momento histórico no debe dejarnos indiferentes, ya que en esa victimización a la que aluden algunas críticas podemos ver la vida real de muchas mujeres y la lucha que enfrentaron por denunciar públicamente esta situación. Hay pues una vinculación entre Wanda y los sucesos históricos relacionados con el feminismo.
En los años 60 el feminismo de la segunda ola tuvo lugar en Estados Unidos y planteó
nuevos temas sociales, nuevos modos de la autopercepción de las mujeres. Este feminismo nace de la organización de un grupo de mujeres que trabajó activamente para hacer ver al mundo cuál era su situación. Su propósito era hacerse oir y reflexionar sobre la situación de subordinación a la que se
veían relegadas. El lema tan conocido “lo personal es político” surge en este momento histórico para llamar la atención y reflexionar sobre los conflictos y problemas que las mujeres estaban enfrentando en el ámbito privado, así como el análisis a las causas de esa opresión en el que el
concepto de patriarcado sería fundamental (Sánchez, 2001:75).
Wanda puede verse como la representación de la situación de las mujeres en esa etapa histórica e incluso de las que todavía no estaban siendo representadas, pues en esa segunda ola hay muchas voces todavía no representadas.  Por ello, Wanda no es fiel al movimiento, en tanto que no refleja sus ideales, ni su sujeto prioritario (mujer, blanca, occidental, clase media-alta) ni su carácter contestatario, pero sí a la realidad que denuncia.

De este modo Bárbara Loden dota a la historia de un carácter vinculante, aún contradiciendo con sus actitudes completamente alejadas de lo rebelde y del activismo radical que enarbolaron las mujeres feministas de la segunda ola.
Hablar de vinculación con la historia social y política en relación con el movimiento del cinema verité es algo obvio. Wanda nos muestra también la caída, el fin del dorado sueño americano, el descontento que azotaba al continente americano tras la muerte de Kennedy y el comienzo de las guerras del sudeste asiático. La anedonia y las severas contradicciones y desdichas a las que se enfrentaba un sujeto ya inmerso de lleno en un sistema capitalista que empieza a dejar muy clara su carencia de herramientas para superar sus propias contradicciones.


En un momento del film Wanda y Mister Dennis -el hombre delicuente con el que se cruza en su viaje a ninguna parte- tienen una conversación que muestra esa incursión del sentir del ciudadano americano, ese equilibrio insostenible entre el querer y no querer nada, merecer o no merecer “el título de ciudadano”. En este punto también es interesante vincular las lógicas patriarcales que
operan en el film con esta otra de nación, unidas y representadas siempre por hombres que sostienen una incursión directa en la realidad y  destapan cómo el poder de decisión es cosa de hombres, que son quienes deciden qué deben o no deben ser las mujeres. Esta situación la vivimos a través de Wanda por lo que todo el discurso que se establece entre el espectador y el film constituye una exploración a las consecuencias que ese poder tiene en la protagonista.
Esa ausencia del poder tomar una decisión no es sino la demostración de lo que el orden patriarcal ha hecho posible.
En el minuto 55 del film él, Mister Dennis, le dice que tiene que comprarse un sombrero, para arreglar su pelo, ella le contesta que no tiene dinero y que además no quiere nada: -“No quiero nada, nunca he tenido nada y nunca voy a tenerlo”. Él contesta: -Eres estúpida y ella le da la razón sin pestañear :-“Sí, soy
estúpida”-.
Esta auto afirmación podemos analizarla  desde teorías psicoanalíticas en las que ha indagado el feminismo para estudiar las representaciones cinematográficas y sus vinculaciones con los traumas y complejos que descubre el psicoanálisis, así como para descubrir cómo el sujeto dominante está construido de acuerdo al sistema monolítico del que nos habla Laura Mulvey.







Mister Dennis dice a Wanda, que tiene que querer algo, que si no quiere
nada, nunca tendrá nada, y que, si no quieres nada, “no eres verdadero ciudadano americano”,
“mejor estar muerto”.
Wanda, da un trago a una cerveza, detiene su mirada en la nada y contesta: “mejor estar muerta”.
Sí, es una frase dura, tan dura como lo es la vida del fracaso, los fracasos a los que a nadie puede culparse, que nos hace ver al personaje de Wanda desde una distancia completa pero con empatía y respeto.
Estos diálogos construyen más metros en ese callejón sin salida que son sus trayectorias, pero sobre todo es Wanda el personaje que más pone de manifiesto una ruptura.
La directora tiene la gran ventaja de mostrar con inteligencia y tino la denuncia de la alienación femenina mediante la construcción de un personaje sui generis nunca hasta entonces en el cine.

Por eso Wanda es una figura tan inédita. La “crisis de la imagen-acción” que sustituye a la forma-paseo en el filme de acción del que habla Deleuze a propósito de Scorsese, Lumet y Cassavetes todavía producía figuras desconectadas pero plenas, machos heroicos o mujeres locas de amor. Wanda vacía al cine de todos estos fantasmas, de todas estas obsesiones, es una gran plancha, tal y como exigía Bresson, que aplasta a las imágenes y a las figuras. Wanda no comparte el heroísmo solar del hippie, ni siquiera puede ser identificada como una figura errante: el vagabundeo es todavía un proyecto con el viaje como fin. No hay viaje alguno en Wanda (Claqueta, 2005)

Este no es un film de Hollywood, dominante y construido con arreglo a interpretaciones del subconsciente masculino sino con arreglo a la lógica del patriarcado. Para demostrar esa lógica no utiliza las sutilezas de las que se ha venido valiendo el cine de Hollywood, construyendo historias por y para la mirada masculina, anulando la realización del deseo femenino, justificando esa mirada patriarcal y negando a las mujeres una mirada propia y crítica. Wanda deconstruye la mirada masculina desde una mirada femenina que nos muestra
cómo ha moldeado el patriarcado a las mujeres.
Por ello, Wanda es un film feminista, puesto que de acuerdo con Flitterman y Barry un arte feminista radical incluiría la compresión de cómo se moldean a las mujeres a través de las prácticas sociales en la cultura (...) Del mismo modo, Clara Johnston y Laura Mulvey7 habían declarado anteriormente que para ser feminista el cine tiene que ser un cine contestatario, aún corriendo el riesgo de anular la cuestión del placer (Kaplan, 1998)
Wanda sería el punto de inflexión de un cine que como el aparatus cinematográfico ha actuado como difusor de las propuestas del patriarcado, limitando la
representación de las mujeres a una polarización del binomio de ángeles o demonios (Rodríguez,2006:127).
Wanda supera estos binomios, tal vez para no posicionarse más que en un vacío absoluto pero con la realidad de una situación que lleva a reflexionar a los espectadores sobre los conflictos que enfrenta la protagonista, y cuyas respuestas no podemos ver en la protagonista sino en su propia complejidad de existencia.

El dominio de esa mirada masculina y ese orden lógico-patriarcal no desaparece, sin embargo, en todo el film, consiguiendo hacernos conscientes de su poder y de cómo puede afectarnos.
Wanda impone una distancia de reflexión y empatía en el espectador consiguiendo la catarsis. Desde el comienzo del film vemos cómo ella reniega de ser una madre, una buena mujercita, no quiere pensar en sí misma como posibilidad dentro de la institución matrimonial. No le importa lo que diga el juez, no importa lo que diga su marido.
El orden patriarcal comienza al principio del film a dar sus muestras de intolerancia y violencia contra las mujeres. El marido de Wanda, que espera charlando con el juez a que Wanda aparezca en el juzgado para conseguir el divorcio, es la voz del patriarcado, la utilización de una lógica que Loden sabe conseguir de forma impecable.
El juez, representante del orden y el marido, pater familia, hablan sobre los
niños (presentes en el juicio para conmoción y endemoniamiento del espectador), el marido de Wanda utiliza la figura de la madre como esposa. Dice “quiero volver a casarme porque los niños necesitan una madre”. Reduciendo únicamente a un rol de cuidado y reproducción a la mujer8, además de arremeter contra ella con argumentos que la convierten en una salvaje por no llevar a cabo sus tareas de madre. Wanda es una mala madre, por tanto una mala mujer. 
 
Siguiendo a Lacan, como nos invita a hacer Laura Mulvey, en “lo imaginario y lo simbólico” dice que existe una fase en la esfera pre-lingüistíca, una entrada al mundo simbólico que incluye dos realidades: la de sujeto y objeto. Considerando esta fase dentro de la objetualización que el cine ha hecho de la mujer sumisa o relegada a cumplir los deseos de la mirada masculina. Esa objetualización también formaba parte de un siguiente paso, una siguiente etapa que se daba en el sujeto femenino como una tendencia al masoquismo.
Esa tendencia masoquista que podemos identificar en Wanda es la confirmación de que existe un siguiente paso tras el modelo de mujer sumisa y pasiva. Wanda consigue representar con su conformismo el punto de unión entre ambas representaciones. La pasividad y la ausencia de control de sí misma conlleva a aceptar unas consecuencias, conlleva un masoquismo que permite saber
quién tiene el poder de la mirada y, por tanto, la posición dominante.
En este caso no es el film quien construye al héroe sino la propia podredumbre de quién puede sentirse héroe por dominar y construir la inutilidad del personaje femenino. De este modo lo que consigue el film es que volquemos toda nuestra atención en el sujeto que está construyendo y permitiendo esa inutilidad, que lo juzguemos y que veamos cómo él disfruta su posicionamiento de
poder y cómo hace de este posicionamiento un objeto fetiche, haciéndonos cómplices de una manipulación psicológica que destruye toda posibilidad de otorgar al personaje femenino representaciones de sujeto activo.
Sin embargo esto no quiere decir que la mujer tenga que renunciar obligatoriamente a su identidad en su papel de espectadora. De acuerdo con la reflexión de E.A. Kaplan sobre el estatuto del espectador se distingue un espectador histórico o real, un espectador hipotético construido por el texto fílmico y un espectador femenino contemporáneo que posee conciencia feminista y, por tanto, está en condiciones de hacer interpretaciones alternativas (Sánchez, 2002).






Notas:
 1 http://www.villagevoice.com/2010-10-27/film/scraping-by-with-barbara-loden-s-wanda/ (consultada 21 abril 2011)
2 Entrevista con Barbara Loden (extractos) / Positif, avril 1975, no 168 (respuestas recogidas por Michel Ciment)
(Traducción al castellano: Julio Pollino Tamayo) disponible en: http://www.spoutnik.info/film.php?IDfilm=982
en Castellano en:

http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1002&t=25039&start=0

3 Véase: http://www.zinema.com/textos/unamujer.htm
http://www.dailymotion.com/video/x54v4i_entretien-avec-elia-kazan_shortfilms


4 “Creo que en Europa hay una educación estándar mínima recibida por todo el mundo.Pero más que una cuestión de educación es una cuestión del entorno que te rodea. Todo el mundo está conforme a su entorno, no hay nadie que proponga un cambio. Los hombres tampoco, incluso si quieren hacerlo no saben qué hacer, están sin esperanza”.
Entrevista con Michel Ciment, Posifit no121, p.34-39.





http://mubi.com/topics/12318


Bibliografía
  • – Carmona, Ramón (2000) Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid. Cátedra.
  • – Claqueta (2005) Revista online de estudios cinematográficos La Claqueta.Disponible online
  • http://www.claqueta.es/1970-1971/wanda.html consultada 28 abril 2011.
  • – Duras, Margarite (1980) Extractos de conversación recopilados por Serge Daney, Jean
  • Narboni y Dominique Villain en los Cahiers du Cinéma, diciembre 1980.Traducción del
  • francés: Esmeralda Barriendos. Publicación: Cahiers du Cinéma, juillet-août 2003.
  • Disponible online http://www.zinema.com/textos/unapelic.htm consultada 28 abril 2011
  • – Kaplan, E.A. (1998) Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara.Madrid. Cátedra
  • (Feminismos).
  • – Loden, Bárbara (1975) Entrevista con Barbara Loden (extractos)
  • Positif, avril 1975, no 168 respuestas recogidas por Michel Ciment. Traducción al
  • castellano: Julio Pollino Tamayo
  • Disponible online http://www.spoutnik.info/film.php?IDfilm=982 consultada 28 abril 2011.
  • – Rodriguez, María del Carmen (2007) “Damas fuertes de Hollywood” en Diosas del
  • celuloide: Arquetipos de género en el cine clásico. Madrid, Jaguar.
  • – Sánchez, Cristina (2001) ”Feminismo liberal, radical y socialista” en Feminismos. Debates
  • históricos contemporáneos. Madrid, Alianza Editorial.
  • – Sánchez, José Luis (2002) Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos fotografía y
  • televisión. Madrid. Alianza Editorial.
Escrito y

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